Gregoriano contemporaneo. Da Mahler a Messiaen a Pärt, così la musica sacra ha saputo reinventare una tradizione antichissima


L’immenso arco sinfonico della meditatio mortis disegnato da Mahler contiene anche la puntigliosa sperimentazione di tutte le possibili forme di risposta del rapporto fra religione e arte che sono state consegnate dalla tradizione romantica. Ma la denuncia del punto di non ritorno procede in modo lineare e sempre più radicale. Il messaggio è, infine, di trasparente chiarezza: la “grande musica” del “soggetto romantico” ormai sopravvive a se stessa. Non può semplicemente regredire, come se nulla fosse successo fra arte e religione.

Di qui la tipica ambivalenza di ogni ricerca musicale del nostro secolo: affascinata dalla nuova frequentazione di costellazioni originarie e dimenticate della sapienza musicale del mondo; ma insieme irrimediabilmente disincantata nei confronti di un’ingenuità irrimediabilmente perduta. Musicalmente parlando, il XX secolo è incominciato. Al termine della separazione ascetica fra composizione e ascolto, al fondo dello scavo dissacratore e del compiacimento nichilistico, la mistica identificazione delle Avanguardie con la pura autogenesi della materia sonora è al limite dell’autismo musicale. La domanda che prende ogni giorno vigore – comprensibilmente imbarazzante – è inaspettata: non sarà forse che il nuovo inizio deve essere atteso da una nuova frequentazione del rito sacro? Non fu questa forse la “prima nascita” della nostra civiltà musicale, inconcepibile senza l’apprendistato musicale dei riti della Parola?

Dalla celebre Messa glagolitica di Leoš Janáček (1854-1928), scritta nell’antica lingua della liturgia slava dei santi Cirillo e Metodio, alla rilettura estatica e anti-romantica del gregoriano e della polifonia rinascimentale, condotta dal compositore estone Arvo Pärt (1935; Te Deum, Magnificat, Berliner Messe, Stabat Mater), la ripresa dell’elemento rituale – come capace di far risuonare spiritualmente lo spazio-ambiente e di allentare la morsa vorace del tempo-storia – rappresenta un vettore più che cospicuo della produzione contemporanea.

Recentemente, Sofìja Gubajdulina ha prospettato addirittura l’opportunità di adottare il canone liturgico della messa cristiana come Grundform di una generale prassi compositiva che si volga di nuovo all’elemento spirituale e ai legami dell’interiorità umana. L’interesse generale di questa prospettiva può sintetizzarsi da due lati. Il primo attiene al fatto che il codice liturgico neutralizza la deriva individualistica che ha finito per assorbire la scoperta moderna della soggettività, senza lasciare il soggetto in balia di una pura frammentarietà anarchica del molteplice. Il codice liturgico della messa raccoglie tutti gli atteggiamenti fondamentali dell’interiorità individuale e della relazione comunitaria (vita e morte, giubilo e timore, certezza e speranza, dolore e gioia, colpa e perdono, sacrificio comunione, ascolto e acclamazione, parola e silenzio) disponendoli lungo l’asse dell’iniziazione sensibile alla qualità spirituale dell’esistenza.

La sequenza dei vari momenti dell’iniziazione rituale non è dominata dalla logica costruttiva di un pensiero che si misura in base alla sua capacità di pareggiare la singolarità di un individuo creatore, riconoscibile come il centro dell’universo che egli stesso ha ricostruito intorno a sé. Secondo la Gubajdulina, una simile ossessione sarebbe sciolta dalla sua necessità – estetica ed etica – proprio perché nel modello rituale della composizione la musica ha già scontato l’illusione di un suono creatore, disponendosi piuttosto lungo il solco di una risonanza incantata.

In ogni modo, anche a prescindere da più specifiche considerazioni analitiche e teoriche, il puro e semplice inventario dell’avventura musicale del Novecento farebbe già notizia. Non è vero che la musica del Novecento è il luogo in cui si rende udibile soltanto il puro nichilismo della lacerazione e del vuoto di Dio. Il Novecento musicale è fitto di innumerevoli esperienze – tutti i grandi – del corpo a corpo della musica con il sacro, con la tradizione religiosa, con Dio stesso. Le passioni e le affezioni della memoria religiosa (e specificamente cristiana) di Dio, che hanno generato l’inedita avventura della storia musicale dell’Occidente, sono la misura del confronto per la ricerca di una musica capace di parlare delle nostre affezioni e delle nostre passioni, in modo non anacronistico rispetto all’esperienza contemporanea.

Nell’epoca della secolarizzazione – delle arti secolarizzate, delle scienze secolarizzate, della politica secolarizzata – la musica fa una differenza vistosa. La musica non subisce passivamente la secolarizzazione: non si abbandona alla deriva che la risolve nella semplice razionalizzazione della modernità, non si concede alla sua facile risoluzione in termini di rimozione di Dio.

La musica del Novecento, più di qualsiasi altra espressione artistica, interpreta criticamente il compito dell’arte: mettere in tensione tutte le convenzionali riduzioni del rapporto tra affetti pensati e mondo dato. In questa cornice di autenticità, la musica porta in campo la sua lotta con l’Angelo. Non vuole la facile armonia di una benedizione a buon mercato. Ma non vuole neppure lasciarsi sfuggire Dio alla chetichella, come fosse stato niente.

Di fatto, tutti i grandi autori, scuole e stili musicali si sono misurati con la tradizione del sacro, con i testi della Bibbia o le scritture di altre religioni, con le voci dei mistici, dei poeti, dei salmi. E hanno investito in questo confronto le loro opere anche musicalmente più possenti, raffinate, innovative. Tutti hanno tentato di mettere in scena questo rapporto, nelle forme più impegnative ed emblematiche della loro ricerca (e spesso della loro riuscita) musicale.

Sotto questo profilo la musica del Novecento fa una grande differenza anche rispetto alle epoche precedenti. Non ce l’aspettavamo, forse: anche da questo punto di vista essa rappresenta un unicum. Lì dentro è successo qualcosa che nel resto della cultura non succedeva, e forse anche tra gli stessi credenti. Sviluppare il massimo dell’innovazione immaginativa e linguistica, in presa diretta con il nucleo originario della tradizione del sacro.

Misurandosi con gli antichi testi e le antiche esperienze di rivelazione, e con l’elementare grammatica generativa dell’homo religiosus: l’invocazione e la preghiera, il sacrificio e il riscatto, l’enigma dell’origine e la domanda della destinazione. Non è così strano. La musica ha un rapporto privilegiato con il racconto della rivelazione divina e con i riti responsoriali della comunità.

Nel cristianesimo, poi, in controtendenza con l’apparente superiorità della mistica del silenzio coltivata dalle filosofie ellenistiche e dalle religioni orientali, la partecipazione vocale e sonora del sacrificium laudis porta in se stessa il sigillo dell’incarnazione di Dio che stravolge la perfezione mentale dell’espressione del divino nel mondo. Fu proprio cantando il “canto nuovo” della fede cristologica che la musica imparò a parlare coi suoni: e anche senza parole.

Non credete al luogo comune romantico, per cui si dice che la musica nacque perché a un certo punto non bastò più la Parola. Fu proprio il contrario: la musica si portò oltre le parole perché la Parola la generò. La Parola di Dio si incarnò fra noi, e dentro portava tutta la musica possibile: l’intelligenza e l’intimità dell’anima dovevano solo trovarla, portarla alla luce e suonarla.

Quando non è pensata come luogo di rivelazione mediante la parola, e dunque come luogo di vero discorso per l’intelligenza degli afferri, la musica è suono ripetitivo e grido inarticolato. O al massimo, pura geometria mentale del silenzio. Nell’ultimo capitolo del suo incompiuto De musica, al momento di stabilire un ordine – una gerarchia – della perfezione qualitativa dell’armonia del significante musicale, Agostino non indica come compiuta saturazione della sua bellezza (e del suo senso) l’armonia del cosmo, i cori degli angeli, e nemmeno la lode delle pure anime incorporee, bensì la condizione sensibile-spirituale della musica dei corpi risorti che deve venire.

Nessun filosofo greco avrebbe potuto immaginare una simile associazione. L’ideale della perfezione spirituale, per i saggi del neoplatonismo che pure si servivano della metaforica dell’armonia musicale per descriverla, è la vibrazione afona e silenziosa dell’anima.

Nonostante tutto ciò, la conoscenza dei molti modi in cui la spiritualità del cristianesimo è frequentata nell’ambito delle poetiche e delle pratiche del Novecento musicale è quasi inesistente nell’odierno racconto cristiano del rapporto fra religione e arte. In questa nuova collocazione epocale dell’intreccio fra musica e mistica, eredità extra moenia dell’invenzione liturgica cristiana, operano fior di credenti: famosi nel mondo, sconosciuti ai loro stessi fratelli (Olivier Messiaen, 1908-1992, fra i molti).

La perdurante rimozione della pura e semplice conoscenza di questo immenso territorio contribuisce grandemente allo stallo di un’autorappresentazione del cristianesimo quale sterilmente ripiegato sulla nostalgia di bei tempi andati e avvilito dal racconto depressivo del tempo presente.

(Articolo di Pierangelo Sequeri su Luoghi dell’Infinito. Rivista di itinerari, arte e cultura – N° 169 anno XVII gennaio 2013)

 

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